GRIS (J.)


GRIS (J.)
GRIS (J.)

Peintre espagnol de l’école de Paris mort prématurément, Juan Gris est aujourd’hui considéré comme l’un des maîtres du cubisme, le seul dont l’œuvre puisse se comparer à celle d’un Braque ou d’un Picasso. Il joua un rôle prépondérant dans l’élaboration et le développement de la seconde phase de la peinture cubiste, dite du cubisme synthétique , qui visait – en réaction contre la période dite analytique où une fragmentation croissante des objets avait transformé le tableau en poème pulvérisé – à une représentation par plans continus, donc à une construction plus ferme et à un espace unifié. En effet, la grande révolution plastique du début du XXe siècle est déjà à un stade fort avancé quand Gris aborde la peinture de façon sérieuse, mais il a tôt fait d’assimiler le nouveau langage figuratif. Il doit, par contre, à une solide formation scientifique et à ses qualités proprement intellectuelles d’être le premier à en discerner les prolongements théoriques et esthétiques. Les procédés du collage et des papiers collés, qu’il utilise à la suite de Picasso dès 1912, lui apportent la révélation d’une syntaxe plastique plus serrée, mieux structurée, et où les allusions au monde extérieur, réduites à quelques signes, dépendent des faits picturaux. Cet art de synthèse, à la poursuite duquel Gris consacra toute sa vie, trouve sans doute son expression la plus achevée dans les œuvres qui s’échelonnent de 1916 à 1919. Jamais les postulats fondamentaux du système cubiste n’auront servi de base à une démonstration plus précise ni plus convaincante. La peinture de Gris évolue par la suite vers un dépouillement de plus en plus accentué, où la sobriété de la palette s’allie à un sens tout classique de l’architecture des formes pour donner naissance à un monde empreint d’une solennité presque religieuse.

L’initiation au cubisme

Né à Madrid dans un milieu aisé, Juan Gris, de son vrai nom José Victoriano González, n’hésita pas longtemps sur sa vocation: il serait peintre. Et il le prouve: en 1904, il abandonne des études d’ingénieur pour entrer dans l’atelier d’un vieux peintre académique où, pense-t-il, il apprendra le «métier»; puis, déçu par la morne vie artistique madrilène où le Jugendstil (l’Art nouveau) tient lieu d’avant-garde, il part pour Paris, en 1906. Attiré par la gloire naissante de son compatriote Pablo Picasso, il s’installe au « Bateau lavoir ». Guillaume Apollinaire, Max Jacob, puis Pierre Reverdy avec lequel il se sent tout de suite en confiance, deviennent ses amis. Avec eux, il assiste à la naissance et à l’épanouissement du cubisme.

De cette période, on ne connaît de lui – si l’on excepte les dessins humoristiques de L’Assiette au beurre , du Charivari , etc., qui le font vivre – que quelques fusains et aquarelles, et il faut attendre la fin de 1910 pour le voir se consacrer sérieusement à la peinture. Mais ses premières toiles, révélées au public lors du Salon des indépendants de 1912, dont l’Hommage à Picasso (The Art Institute of Chicago), surprennent par la maîtrise dont elles témoignent dans le maniement du nouveau vocabulaire plastique et par l’originalité des solutions qu’elles proposent à l’intérieur du système. Alors que Braque et Picasso, traversant ce qu’il est convenu d’appeler leur période de cubisme analytique, viennent de donner quelques-unes de leurs œuvres parmi les plus hermétiques, à la limite de la non-figuration, Gris propose une analyse de la forme qui, pour être subtile, ne cesse jamais d’être claire. Dans ses natures mortes ou ses portraits, le plus souvent monochromes, objets et figures sont travaillés par une sorte de clivage en diagonale qui brise leur contour et juxtapose arbitrairement leurs parties comme autant de fragments épars d’un même miroir. Les volumes savamment modelés, le respect, un peu anachronique, de l’unité de la source lumineuse, contribuent à la parfaite lisibilité de ces compositions. C’est l’amorce d’une réflexion personnelle sur les ressources de l’écriture cubiste.

La mathématique picturale

De 1912 à 1916, Gris poursuit ses recherches avec une ardeur et dans une indépendance d’esprit rares. Sa situation matérielle est assurée: il a signé un contrat d’exclusivité avec D.-H. Kahnweiler, son futur biographe; ses envois à la Section d’or sont remarqués, les collectionneurs s’intéressent à lui.

C’est une période d’intense création, pendant laquelle la contribution du peintre au développement du cubisme synthétique est capitale. Dès la seconde moitié de l’année 1912, emboîtant le pas à Picasso, il incorpore à sa toile La Table de toilette (collection de la vicomtesse de Noailles, Paris) des bandes de papier collé et même des morceaux de glace. Entre ses mains, cependant, la technique du collage perd très vite toute valeur provocatrice pour devenir un moyen d’expression raffiné. Dans la série des grandes natures mortes de 1914, papiers peints, pages de journal, cartes à jouer, gravures, tous ces matériaux hétéroclites, à la différence de ce qui se passe chez Picasso et Braque à la même époque, font office de détails réels, s’intégrant sans heurts à l’économie de l’ensemble, sans perdre pour autant leur signification propre: tel faux-marbre rose sur lequel sont dessinés au fusain une carafe et un verre, loin d’être un simple élément plastique, représente bien le dessus d’un guéridon (Compotier et Carafe , Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo). L’expérience des papiers collés est également venue à point pour confirmer Juan Gris dans sa démarche picturale. Depuis qu’il s’est lancé à corps perdu dans cette aventure méthodique qu’est le cubisme, un souci constant l’anime: fournir au spectateur les éléments de repère indispensables à une appréhension globale, synthétique de l’œuvre, quel que soit le degré de complexité de celle-ci. Le recours au collage l’oblige à repenser les rapports de forces qui régissent chaque composition; pour contrebalancer les formes planes et colorées que constituent les papiers peints, la représentation doit se faire de plus en plus simple et directe, les objets ne peuvent plus être morcelés à l’infini, il faut les re-créer en une synthèse organique qui n’a plus rien de commun avec l’observation, même partielle, de la réalité. Ainsi, peu à peu, l’art de Juan Gris s’achemine vers une expression de plus en plus abstraite, conceptuelle, où la matière picturale, avec ses exigences et ses lois spécifiques, prime le sujet.

On s’accorde à considérer la production des années 1916 à 1919 comme le sommet de l’œuvre de Gris. Art austère, exigeant, ennemi de toutes les séductions faciles, sa peinture est alors l’aboutissement d’une méthode rigoureuse, heureusement tempérée par une vive sensibilité. C’est ce miracle d’équilibre entre l’intelligence et l’instinct que réalisent des toiles comme Le Tourangeau (1918, Musée national d’art moderne, Paris), la série des Pierrots et des Arlequins de 1919, et la plupart des natures mortes de la même année, au chromatisme sobre – qui surprend après le feu d’artifice des papiers collés –, aux savantes architectures. Les relations entre les formes, l’agencement des plans dans un espace rigoureusement bi-dimensionnel semblent y obéir à une nécessité implacable, mathématique. Cette impression est révélatrice du processus créateur chez Juan Gris, de cette approche déductive de la réalité picturale sur laquelle le peintre s’est expliqué à plusieurs reprises. Pour lui, peindre, c’est «partir du général pour arriver au particulier», composer avec des abstractions, le système des lignes et des couleurs, pour parvenir à une représentation, les objets reconnaissables qui figurent sur la toile achevée. Le fait pictural est premier. Il préexiste au sujet. Mieux, il le détermine. Par une série d’esquisses préparatoires, de retouches ordonnées autour de quelque proposition géométrique, l’artiste construit l’armature de l’œuvre, élabore le jeu des rythmes et des harmonies, au sein duquel, petit à petit, dans l’élan de l’action créatrice, les significations vont naître. Le sujet n’est plus un programme, mais une émergence. Une telle prise de position méthodologique prouve que le cubisme a trouvé en Juan Gris l’un de ses protagonistes les plus lucides et les plus conséquents.

Une poésie du silence

L’état de santé de Juan Gris commence à s’altérer à partir de 1920, ce qui l’oblige à faire de fréquents séjours dans le Midi, à Céret où il retrouve son ami le sculpteur Manolo, à Bandol, Toulon, Beaulieu. Mais les premières atteintes de la maladie ne diminuent en rien son ardeur au travail. Parallèlement à ses activités picturales, il pratique l’art de la gravure et de l’illustration, exécute de charmantes sculptures de circonstances en tôle découpée. Serge Diaghilev le charge de brosser les décors et les costumes de plusieurs spectacles des Ballets russes, et il s’en acquitte avec talent. Enfin, sa première exposition particulière à la galerie Simon, à Paris, au printemps 1923, le retentissement de sa conférence Sur les possibilités de la peinture , prononcée à la Sorbonne l’année suivante, sont pour lui de véritables consécrations.

Gris, désormais, est maître de son univers plastique. Son œuvre évolue peu jusqu’à sa mort. Mais cette immobilité n’est qu’apparente. Chaque toile est une aventure nouvelle, où le peintre expérimente à l’intérieur du monde qu’il s’est créé. Il reste fidèle à l’esthétique cubiste. Toutefois, les rythmes s’assouplissent, les angles se font moins provocants, les compositions se simplifient à l’extrême. Très souvent, un cerne qui prolonge le ton local au-delà de l’objet contourne les plans principaux et en atténue la rudesse. La palette, en hommage à la peinture française du XVIIe siècle, est volontiers confinée dans les tonalités sombres, mais éclate parfois en stridences jaunes ou vermillon (Guitare et Papier à musique , coll. part., New York).

Les problèmes de composition et de structure ont toujours préoccupé Gris au premier chef. Il leur apporte une solution, provisoire mais séduisante, en généralisant, de 1920 à 1925, le procédé des rimes plastiques, qui consiste à accentuer la ressemblance formelle existant entre deux objets différents. Par la magie de l’expression graphique, le plasticien peut se permettre même des tours de prestidigitateur et faire sortir une tête des plis d’un vêtement (Trois Masques , 1923, galerie Leiris, Paris) ou répéter une silhouette entière dans le dessin de mains jointes (La Religieuse , 1922, galerie Würthle, Vienne). Beaucoup plus heureux dans les natures mortes, le procédé souligne la construction du tableau, et fait de celui-ci, selon le mot d’André Lhote, une véritable fugue plastique qui nous introduit dans l’univers des correspondances.

Autre caractéristique commune à la plupart des œuvres des dernières années: le sens du monumental. Les personnages, pierrots, arlequins, paysannes, s’inscrivent dans une pyramide. Figé, solennel, leur corps massif appartient au monde de la statuaire. Mais d’où vient la tristesse de ces géants aux yeux vides? Les natures mortes séduisent d’abord par la puissance de leur architecture toute classique. Le plaisir qu’elles dispensent ne s’adresse pas seulement à l’esprit. Ce qu’elles confient, les mots ne sauraient le traduire. Serait-ce une certaine qualité de silence?

Encyclopédie Universelle. 2012.

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